El matrimoni Arnolfini. Bruges-Flandes

GALERIA FOTOGRÀFICA

Fes click a les fotos.

1.- Fitxa tècnica:

Títol: El Matrimoni Arnolfini.

Autor: Jan van Eyck, o Johannes de Eyck (Maaseik, c. 1385 – Bruges, 9 de juliol de 1441).

Cronologia: 1434.

Estil: Gòtic flamenc (o gòtic tardà), per alguns prerenaixement.

Gènere: Pintura.

Tècnica: Pintura al tremp i  pintura a l’oli sobre fusta.

Materials: Fusta de roure, pigments i oli com aglutinant.

Dimensions: 82 cm x 59,5 cm.

Localització (original i actual): Londres, National Gallery.

Funció: Sancionadora -acta testifical (Panofsky)- i/o commemorativa (Koster).

Rellevància en la Història de l’Art: Molt alta


2.- Contextualització i datació:

El Matrimoni Arnolfini va ser pintat el 1434 a Bruges, avui capital de la província de Flandes Occidental de Bèlgica, ciutat que va rebre el nom (derivat de Bryggia, paraula germànica que prové de la neerlandesa brug i que significa pont o moll), pels nombrosos ponts que caracteritzaven el seu urbanisme, travessat per gran quantitat de canals. De fet, encara avui és coneguda com “la Venècia del nord” i el seu centre històric, que conserva intactes les seves estructures, va ser declarat Patrimoni de la Humanitat per la Unesco el 2000.

La seva inclusió dins la Lliga Hanseàtica (federació comercial i defensiva de ciutats del nord d’Alemanya i de comunitats comerciants germàniques en el mar Bàltic, els Països Baixos, Suècia, Polònia i Rússia, i de regions que ara es troben en les repúbliques bàltiques) va convertir-la en una de les ciutats més riques del continent. Així, esdevinguda enclavament comercial de primer ordre en el nord d’Europa, a Bruges arribaven fustes i pells d’Escandinàvia i Rússia, seda, catifes i espècies de Gènova i Venècia, i fruites com llimones, taronges i figues d’Espanya. El duc de Borgonya Felip III el Bo (1396-1467), nét de Felip l’Atrevit -promotor de la Cartoixa de Champmol-, definia la ciutat portuària per excel·lència dels seus dominis com la més famosa del món per les mercaderies amb les quals comerciava i pels mercaders que hi vivien. La riquesa d’aquest nucli costaner i de les altres ciutats flamenques, també poderoses per la seva dinàmica i notable indústria tèxtil, afavorí un clima propici al desenvolupament de l’art protagonitzat per qualificats artistes.

Un d’ells va ser Jan van Eyck, nascut a Maaseik (província belga de Limburg, a ribes del Mosa) cap al 1385, que ha estat considerat com el més cèlebre pintor dels que formaren part del grup d’artistes anomenats Primitius flamencs que suposaren un  corrent pictòric  del gòtic tardà del segle XV que preludiava el Renaixement al nord d’Europa, motiu pel qual també s’anomena aquest estil Ars nova, apel·latiu que no s’ha de confondre amb el seu homònim musical. Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hans Memlig o El Bosco en formaren part, i es caracteritzen per l’ús de colors brillants (derivats del gènere de la miniatura), i un espectacular detallisme que només podien assolir gràcies a l’avenç que suposà la utilització de la tècnica mixta del tremp i l’oli, que aplicaven amb tintes fluides i transparents a través de veladures per aconseguir tons lluminosos o ombrejats i per matisar el color del fons. La seva minuciositat i delicadesa, que reafirma  el seu veritable delit per la reproducció fidel de la realitat, els va portar a descobrir de forma empírica la perspectiva, que resulta molt convincent en El Matrimoni Arnolfini, Jan van Eyck mostra una parella ricament abillada dins una estreta i elegant habitació burgesa. La seva ubicació i curada indumentària, les seves mirades i gestualitat, juntament amb els inusuals detalls de l’habitació han afavorit diverses interpretacions sobre les circumstàncies dels protagonistes, la qual cosa ha provocat que aquesta pintura hagi estat considerada com una de les obres més enigmàtiques del període.


3.- Descripció, iconografia i aspectes més rellevants:

Aquesta obra, un doble retrat ambientat en un dormitori d’una casa flamenca, rep el nom per la temàtica que sembla representar: els desposoris d’una parella que, per la seva indumentària, és il·lustrativa de la riquesa i benestar dels habitants adinerats de Bruges. Pentinada amb un característic tocat de banyes (de cornes, en francès) sota un treballat i gruixut vel, la dona porta una sumptuosa roba, cenyida sota el pit amb una trenyella, de vellut d’un intents verd que s’il·lumina o enfosqueix segons incideix la llum en els voluminosos i arranjats plecs. La peça està folrada d’un suau ermini que també riveteja  l’abillament que vesteix a sota, teixit d’un elegant brocat de seda, de blau intens, amb punys de fil d’or. Amb la mà esquerra recull sobre el ventre l’abundància de tela utilitzada en la confecció del vestit, molt de moda llavors en el regne borgonyó segons la documentació textual i iconogràfica que es conserva, mentre que disposa la dreta, mostrant el palmell de cara amunt, sobre la mà que aixeca l’home, tocat amb un extravagant barret cilíndric de grans dimensions i que vesteix una valuosa capa també de vellut rivetejada , o fins i tot folrada, de llúdriga o de marta. Sembla que també el protagonista s’abilla segons la moda del moment: la cort borgonyona portava colors foscos en els esdeveniments oficials, tonalitat que influirà més endavant en el característic color negre de la cort espanyola.

Malgrat que l’alcova presenta mobiliari, teles i decoració propis de les llars adinerades (com manifesten la catifa oriental, els vitralls a la part superior del finestral, el llit proveït de cortinatges, la làmpada d’aranya o el singular mirall) un detall corrobora que l’individu representat no és membre d’aquesta alta categoria: els esclops disposats davant seu descuradament, que eren usats per la burgesia però no pels aristòcrates, que es movien per la ciutat a cavall o  portats en  cadires de mà.

Les mans dels protagonistes, cuidades i estilitzades, tenen una significació especial per la seva lluminositat i ubicació (gairebé al bell mig de la composició) i expliquen el motiu de la pintura, raó per la qual focalitzen la mirada de l’espectador. En aquesta època, donar-se les mans i fer un jurament eren clars indicis de la celebració d’unes noces que, fins al Concili ecumènic de Trento (desenvolupat en aquesta ciutat italiana durant vint-i-cinc sessions entre els anys 1545 i 1563), solien celebrar-se dins l’àmbit privat i sense la presència de cap representant de l’Església . D’acord amb el dret canònic, la cerimònia matrimonial acabava amb el jurament (fides), que implicava dues accions: la d’ajuntar les mans dels esposos (fides manualis) i, per part del nuvi, aixecar el seu braç (fides levata). És, conforme al cèlebre Panofksy, justament aquest moment culminant el que es representa a la pintura. Curiosament, el gest mostra un enllaç “de mà esquerra” (l’espòs fa servir l’esquerra en comptes de la dreta), el que sembla indicar que els esposos procedien de diferent classe social: l’esposa era qui pertanyia a l’estament aristocràtic. Si bé la norma religiosa no prescrivia la presència de testimonis, sí que era necessària per al  contracte financer que s’establia entre els contraents quan aquests disposaven de certa fortuna, com sembla ser aquest cas: el compromís econòmic i les seves condicions havien d’estar acceptades per la nova parella i signades per dos testimonis, la qual cosa ens porta un parell de detalls significatius de l’escena, just al fons de la composició.

Per una banda, entre la làmpada i el mirall, destaca l’original signatura del pintor, inusual i insòlita en la fórmula, doncs diu “Johannes de eyck fuit hic 1434” i no “Johannes de eyck fecit 1434”. És a dir, en comptes d’assenyalar, com seria costum, que fou el pintor de l’obra (juntament amb la data) explicita que ell hi era present: “va estar aquí”, declara la frase. Òbviament aquesta asserció s’ha posat en relació amb les línies anteriors que mencionen l’assistència de testimonis: segurament Jan van Eyck, en comptes de signar com a  autor, rubricava per avalar el contracte matrimonial escrit que regulava les condicions econòmiques dels contraents i que havia de ser firmat per dos testimonis. Per l’altra, íntimament lligat a aquesta signatura que dóna un inaudit caràcter jurídic a la pintura, destaca el mirall circular amb un curós marc on es representen deu escenes del Cicle de la Passió de Crist, on el pintor juga amb la deformitat dels elements reflectits en la seva superfície convexa. No només obsequia amb nous detalls (entre d’altres l’embigat del sostre o particularitats en el mobiliari com el llit o l’aparador sota la finestra) sinó que descobreix, al llindar de la porta, dos individus elegantment vestits: són, precisament, els testimonis, un d’ells, probablement el vestit de blau i tocat per un elegant turbant, el propi Jan van Eyck, qui dóna fe de l’acte doblement: a través de la seva imatge (la seva presència, que és efímera) i la seva rúbrica (la seva signatura, que és perdurable).

Hi ha objectes disseminats per la sumptuosa i lluminosa cambra -que evidencia l’extraordinària  perícia del mestre en el tractament de la llum- que assenyalen la solemnitat de l’acte: la làmpada metàl·lica d’aranya tan característica del món flamenc porta una sola espelma que està encesa amb relació a  la cerimònia de les noces, ja que era freqüent encapçalar la comitiva nupcial amb un ciri, que després el nuvi donava a la futura esposa. Igualment, els esclops d’ambdós, més que un signe de descuit o d’urgència, també han de ser llegits en clau simbòlica amb relació a  Ex 3,5: mostren la nuesa dels peus que requeria una cerimònia com aquella, que convertia el paviment d’una simple habitació en un lloc sagrat.

D’altres objectes i detalls que evidencien la perícia tècnica del pintor semblen referir-se a la nova relació que s’estableix entre el nou matrimoni: el rosari de cristall i el mirall pulcre, conforme a les obres marianes del moment, suggereixen la puresa i virtut de la futura esposa; el gos d’aigües és signe de benestar i fidelitat, mentre que el raspall que penja del capçal del llit fa al·lusió als deures femenins. La figura tallada i que corona el moble és santa Margarida d’Antioquia, patrona dels naixements, la qual cosa obre un altre interrogant encara per resoldre relacionat amb el possible embaràs de l’esposa. Deixant de banda si el ventre voluminós respon a criteris de gust estètic de l’època o si representa una declaració d’intencions del que havia de ser el matrimoni, sabem, per una intervenció en el quadre el 1995 (quan la National Gallery encarregà un estudi amb raigs infraroigs) que van Eyck corregí expressament el dibuix original de la mà de la dona per tal que, finalment, recolzés sobre el seu ventre, aspecte sobre el qual tornarem més endavant.

No existeix referència a cap contracte que certifiqui l’encàrrec, motiu pel qual no sabem la identitat del matrimoni, cosa que ha generat nombroses hipòtesis. Un document que data d’un segle després que l’obra fos pintada, la inventaria com “una gran pintura, Hernoult le Fin amb la seva esposa en una cambra”, el que ha ajudat a avançar en aquesta qüestió. Sembla ser que Hernoult le Fin era una versió afrancesada del cognom Arnolfini, família de pròspers comerciants de la ciutat de Lucca (Itàlia) i representants del poderós banc florentí dels Mèdici que havia establert a Bruges una delegació. Aquest mercader, sagaç i calculador, com sembla desprendre’s del seu retrat (sens dubte de caràcter psicològic), i cognom (le Fin vol dir en francès fi, astut), podria tenir tres noms de pila, si bé el més acceptat i estès ha estat el de Giovanni di Arrigo Arnolfini, governador de finances dels ducs de Borgonya i del rei de França, que casà amb Giovanna Cenami, filla d’un banquer italià, la qual cosa no explicaria l’enllaç “de mà esquerra” que suggereix un matrimoni morganàtic i, per tant, establert entre una parella de condició social diferent. Tampoc no ho explicaria si s’accepta, com defensa la National Gallery, que és el matrimoni del seu cosí Giovanni di Nicolao, qui el 1419 casà amb la jove Constanza Trenta, que pertanyia a una notabilíssima família de la Toscana i que va morir, conforme a la documentació, el 1433, és a dir, un any abans de la finalització del quadre. Sí seria el cas del germà del primer, Giovanni di Arrigo Arnolfini, de nom Michele, qui esposà amb una dona flamenca d’origen humil de la qual només es coneix el seu nom de pila: Elisabeth.

No obstant això, el 2003 Margaret L. Koster, en l’òrbita del conservador i especialista Lorne Campbell que descartava que es tractés d’un matrimoni com afirmava Panofksy i tota la seva estela historiogràfica, apuntà una nova teoria: la pintura presentaria una mena de remembrança o memorial pòstum, és a dir, un homenatge de l’espòs a la seva esposa morta, segurament a causa del part; un reconeixement i una recordació de la família que mai no va assolir. L’autora conclou que, efectivament, serien Giovanni Nicolao Arnolfini i Constanza Trenta, lectura que redefiniria la simbologia de molts detalls: el color fosc de la indumentària de l’espòs -de caràcter funerari-; el gest de la mà sobre el ventre -rectificat a posteriori conforme als infraroigs-; el pentinat de cornes -més propi de les casades que de núvies-, el protagonisme del llit i la catifa -adequats per les parteres i les seves visites-; la imatge de santa Margarida d’Antioquia -invocada per les embarassades per tenir un bon part-; les taronges -símbol més de fertilitat que de prosperitat econòmica-; el monstre tallat al respatller de la cadira -que es refereix al mal auguri-; el mirall amb les escenes cristològiques -amb caràcter redemptor-; o la làmpada, on s’observa que, en efecte, hi havia dos ciris encesos, si bé un d’ells, el del costat de la dona, pot distingir-se que, en realitat, s’ha consumit completament.


4.- Bibliografia més recent i webgrafia:

Erwin Panofsky, “Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait”, Burlington Magazine, vol. LXIV, 1934, pp. 117-127; Erwin Panofsky, Estudios sobre iconologia, Madrid, 1984; Linda Seidel, “Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait: Business as Usual?”, Critical Inquiry, 16, n. 1, 1989, pp. 54-86; Edwin Hall, The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait, Berekeley, 1994; Lorne Campbell, National Gallery Catalogues: the Fifteenth Century Netherlandish Paintings, London, 1998, p. 193: Rachel Billinge y Lorne Campbell, The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck’s Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?), Technical Bulletin Volume, 16, 1995; Margaret L. Koster, “The Arnolfini Double Portrait: A Simple Solution”, Apollo Magazine, september 2003, pp. 3.14. Ernesto Ballesteros Arranz, Los primitivos flamencos, colección Historia Universal del Arte y la Cultura, 25, (e-book), 2015; Céline Muller, Jan van Eyck: un primitivo flamenco al Servicio del detalle (arte y literatura) (e-book), 2017.

https://www.jotdown.es/2014/07/el-misterio-arnolfini-la-joya-robada/

https://www.nationalgallery.org.uk/research/research-resources/technical-bulletin/the-infra-red-reflectograms-of-jan-van-eycks-portrait-of-giovanni-arnolfini-and-his-wife-giovanna-cenami

https://www.youtube.com/watch?v=wM6d9BOj4Ww