Pou de Moisès Champmol. Dijon-França

GALERIA FOTOGRÀFICA

Fes click a les fotos.

1.- Fitxa tècnica:

Títol: Pou de Moisès.

Autor: Claus Sluter (Haarlem o Utrecht, c. 1350 – Dijon, c. 1405) i el seu taller.

Cronologia: 1395-1403.

Estil: Gòtic.

Gènere: Escultura amb restes de policromia i daurats.

Tècnica: Escultura en relleu.

Materials: Pedra, procedent de Dijon i d’Asnières.

Dimensions: Base hexagonal d’uns 2,3 m. (amb profetes d’uns 1,80 cm.); terrassa de 1,2 m.; creu (desapareguda) d’uns 4 m. d’alçada. El conjunt tindria una mida total d’uns 7,5 m. aproximadament.

Localització (original i actual): Cartoixa de Champmol (Chartreuse de la Sainte-Trinité).

Funció: Caràcter devocional i religiós.

Rellevància en la Història de l’Art: Alta.


2.- Contextualització i datació:

L’escultura dels segles XIV i XV als Països Baixos és veritablement original, encara que va ser al Gran Ducat de Borgonya sota la protecció del fill del rei Joan II de França, Felip II l’Atrevit (1342-1404), on sorgí una sèrie d’artistes molt innovadors i de gran renom. De tots ells despuntà Claus Sluter el qual, format a Alemanya i Flandes, mostrà un estil fort i peculiar que preludià les formes naturalistes que després serien tan característiques del Renaixement.

Amb trenta-cinc anys, l’artista s’instal·là a Dijon (França), per treballar amb Jean de Marville durant quatre anys. A la mort d’aquest mestre, Sluter ocupà el seu càrrec com escultor dins la cort de l’Atrevit, el seu protector borgonyó, pel qual va executar un original sepulcre que, combinant marbre negre i blanc, consta d’una jacent idealitzada del duc acompanyada per dos àngels i un lleó i, a la part inferior, quaranta planyents encaputxats. A instàncies de Felip II, Sluter va traslladar-se a la Cartoixa de Champmol, que havia de servir com a lloc d’enterrament del duc i de la seva esposa, on realitzà la portalada que presenta, al mainell, la Mare de Déu amb el Nen flanquejats en els brancals (espai fins llavors reservat a figures sagrades) pels fundadors de la institució, Felip i la seva esposa Margarida III de Flandes, ambdós presentats per les figures de sant Joan i santa Caterina. En aquesta obra ja es manifesten els trets més innovadors de l’escultor, on l’abillament dels personatges, del que sobresurten els vestits i mantells, es caracteritza pels complicats i peculiars plecs, tan voluminosos, pesats i profunds que seran definidors de la manera de fer del mestre.

La seva obra més famosa és l’anomenat Pou de Moisés, en realitat base d’un monumental calvari (gairebé perdut en la seva totalitat) que s‘havia de situar dins el claustre gran del monestir. Sembla ser que el nom, que li va ser donat a finals del segle XVIII, procedeix de la petita font de vida, fons vitae, que es trobava en el cenobi i que va poder servir d’inspiració a l’escultor, encara que n’hi ha que suposen que al·ludeix a la font simbòlica de la que sorgeix la vida i que ve representada per la pròpia mort de Crist. Les figures que esculpí van ser elogiades i enaltides pels mestres del moment, que van saber apreciar els nous paràmetres estilístics marcats pel potent naturalisme d’aquestes escultures que s’alliberaven del marc i que, a més, adoptaven rostres i postures realistes, potser preses del natural. Tampoc no van passar desapercebudes la seva força i pesadesa atorgades pels particulars plecs de les vestidures, veritable senya d’identitat de l’escultor. El pou de Moisés no va poder ser acabat per Sluter: a causa de la seva mort, va ser finalitzat pel seu nebot Claus de Werve, el cisell del qual mostra una forma de fer molt més delicada que les del gran mestre goticista internacional.


3.- Descripció, iconografia i aspectes més rellevants:

El pedestal prismàtic havia de suportar un Calvari, del qual només es conserva el cap i bust de Crist. Sempre s’ha assumit que entorn la creu, a la seva base, hi havia tres figures de dimensions reals de la Mare de Déu, sant Joan i Maria Magdalena, i tot el que hi havia es va destruir entre el 1736 i el 1789 a causa del col·lapse del sostre de l’estructura que aixoplugava el conjunt. La manca de referències escrites o visuals de l’obra abans de la seva destrucció ha fet que els historiadors de l’art hagin donat diverses propostes interpretatives sobre com devia de ser originalment, encara que la més recent, de Susie Nasch i basada en la documentació conservada, proposa que ni sant Joan ni la Verge mai no van existir, i que només Maria Magdalena estava representada, agenollada, als peus de la creu. La seva representació era clau en la composició no només per una qüestió tècnica (la d’assegurar estabilitat a la creu), sinó pel caràcter devocional que, envers aquesta figura, tenien tant els promotors com els destinataris del conjunt: sabem que en les oracions del ducs Felip i Margarida Maria Magdalena ocupava un lloc especial, i que aquesta santa també tenia particular significació per als cartoixans en un moment en que, al ser exemple d’humilitat i penitència, s’havia convertit també en un especial paradigma per les altres ordres religioses masculines i femenines.

Sluter va dividir la feina escultòrica en quatre campanyes: primer, la creu i les figures vinculades (Crist i la Magdalena); segon, el àngels ploraners (la funció dels quals va més enllà que la de lamentar la mort de Crist); tercer, els primers tres profetes (David, Moisés i Jeremies); i, finalment, els tres profetes restants (Daniel, Zacaries i Isaïes). L’execució va ser així per tal de poder instal·lar adequadament les figures: primer les de dalt i després les de baix. La primera menció textual al conjunt data de l’abril de 1395, quan l’escultor va obtenir permís especial per part del duc de Borgonya per tal d’adquirir la pedra necessària per realitzar la creu i els seus elements. Poc després, la documentació exhuma noms d’altres artistes que col·laboraren en la seva execució, com és el cas dels escultors Claus de Werve, Jan van Prindale o Rogier de Westerhan, del pintor Jean Malouel que les policromà, o Hermann de Colònia, qui les daurà.

Un cop instal·lada la crucifixió, Sluter va començar a elaborar la part superior del pedestal amb una sèrie d’àngels, magistralment cisellats, que ploren i lamenten la mort de Crist. El virtuosisme de les ales, que transmeten una il·lusió de primesa amb les seves plomes gairebé ingràvides i sense mitjans aparents de suport, és el que explica per què aquesta part del projecte tardà més de dos anys en completar-se. Igualment destaquen la individualització en els seus rostres i les diverses gestualitats, que han estat interpretades com les postures usades per sant Domènec -fundador de l’orde dels dominics- que, connectades amb virtuts específiques, es recullen al manuscrit anònim del segle XIII De Modo Orandi: és á dir que per alguns historiadors, aquests àngels serien considerats pels membres de la comunitat religiosa com a guies apropiats per a la contemplació i la oració.

En cadascuna de les cares del prisma hexagonal va adossar-se una figura de profeta, entre les quals destaquen les de Moisés, Isaïes, i Jeremies, instal·lades al monument cap el juliol de 1402, tot i que també són molt notables les de Zacaries i David. Encara que es van dissenyar per presentar als cartoixans les diverses formes de meditació i justificar-los la norma que seguien a la seva orde, representen també els homes que mostren com cercar a Déu. L’únic que sosté un llibre i que està immers en silenci en la lectura és Jeremies (referència a la plegaria cartoixana), mentre que Zacaries, absort al contemplar no amb el ulls sinó amb l’esperit, és l’únic que presenta una eina d’escriptura i un tinter (que al·ludeix a la pràctica de còpia de llibres pròpia de la comunitat). Daniel, que és l’únic que parla i que assenyala la seva filactèria, forma parella amb Isaïes qui, amb un llibre tancat, mira al costat atenent al seu homòleg (escoltar i llegir lectures i sermons era una part important de les activitats devocionals dels cartoixans). Moisés, caracteritzat pels corns que són una mostra visual de la llum que irradiava segons les Sagrades Escriptures, representa la norma al portar el decàleg a les seves mans (que devien seguir tots els membres de la comunitat), mentre que David, el compositor dels salms (que eren recitats pels monjos de l’orde diàriament), representa una prescripció destacada: l’important rol del cant i les cançons en el conjunt de les seves pràctiques religioses.

La orientació de la creu, col·locada sobre l’aresta del prisma hexagonal entre David i Jeremies, posa en evidència el veritable ordre dels profetes, que van ser situats per parelles en relació a les seves profecies. Darrere, Isaïes i Daniel, que van predir la mort de Crist; sota els braços de la creu, Moisés i Zacaries, els quals explicaren els agents que comportaren la Crucifixió -a nivell col·lectiu els jueus; a nivell individual Judes-; finalment, sota la creu, David i Jeremies, les profecies dels quals comportaren un altre tipus temàtic al·lusiu al dolor físic i espiritual de Jesús. S’ha suposat si la figura de David, ancestre de Crist, no podria llegir-se també en clau política a l’estar coronat amb lliris -emblema de la casa de França- i vestit amb robes que presenten els emblemes del duc de Borgonya. També hi ha conjectures sobre Jeremies, el profeta a qui els cartoixans se sentien més propers: és l’únic que no vesteix de blau, sinó amb tons verds i vermell porpra, i la seva caracterització física és molt llunyana de la resta de profetes: per alguns és la representació del duc Felip l’Atrevit. Així, l’escultura de Jeremies-Felip sota la Crucifixió convidaria als cartoixans a la contemplació i els afavoriria la relació del duc amb la el cenobi: el duc de Borgonya havia desitjat formar part de la seva comunitat, cosa que va aconseguir a través de la mort, quan el seu cos va ser sebollit amb l’hàbit cartoixà dins el magnífic sepulcre en aquesta mateixa casa, i a través de la pedra, precisament en aquesta gran creu de Claus Sluter que coneixem avui com a Pou de Moisés.


4.- Bibliografia més recent i webgrafia:

Kathleen Morand, Claus Sluter: Artist at the Court of Burgundy, Londres, 1991; Didier, R., Claus Sluter, Societé Archéologique de Namur, 1993; Franco, A., “Secundum legem debet mori. Los profetas y el proceso a Jesús en la literatura y en el arte”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 20, 2002, pp. 145-172; Nasch, S., “Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol Reconsidered: Part I”, Burlington Magazine, CXLVII, 2005, pp. 798-809; Nasch, S., “Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol Reconsidered: Part II”, Burlington Magazine, CXLVIII, 2006, pp. 456-467; Nasch, S.,“Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol Reconsidered: Part III”, Burlington Magazine, CL, 2008, pp. 724-741; Lindquist, S., Agency. Visuality and society at the Chartreuse de Champmol, Hampshire i Burlington, 2008.

Conferència de Susie Nash