Tapís de la Creació Girona, Catalunya-Espanya

GALERIA FOTOGRÀFICA

Fes click a les fotos.

1.- Fitxa tècnica:

Títol: Tapís (Brodat) de la Creació.

Autor: Desconegut.

Cronologia: Segona meitat del segle XI.

Estil: Romànic

Gènere: Arts decoratives.

Tècnica: Brodat (acu pictae o pintura a l’agulla) en llana sobre sarja de lli.

Materials: sarja de lli i fils tintats de color groc, blau marí, blau cel, verd, vermell i lli blanc.

Dimensions: 358 x 450 cm, encara que fragmentat. S’ha calculat que el brodat tindria un terç més de grandària, medint un total de 480 x 540 cm.

Localització (original i actual): Museu Capitular de la Catedral de Girona.

Funció: Devocional.

Rellevància en la Història de l’Art: Molt Alta.


2.- Contextualització i datació:

El Tapís (en realitat brodat) de la Creació de Girona és una de les obres més excepcionals del romànic europeu per la seva tècnica, dimensions i per les característiques de la seva iconografia, on es barregen temes bíblics de l’Antic Testament com és la Creació, els cosmogràfics amb el calendari, i l’històric amb la llegenda de la Vera Creu. Aquesta combinació tan original i alhora erudita demostra una sòlida cultura que esfondra les seves arrels en el món clàssic, el carolingi i el bizantí, arrels que poden explicar-se en el context d’una biblioteca o scriptorium d’una prestigiosa institució religiosa monacal o catedralícia.

La historiografia ha posat de manifest que aquest teixit va realitzar-se molt probablement per a la Catedral de Girona i dins l’àmbit urbà de la ciutat, on en la segona meitat del segle XI existien ja rellevants centres monàstics –com Sant Feliu de Girona– que podrien acollir els models i les idees per poder concebre el seu potent programa iconogràfic. Les últimes hipòtesis sostenen que s’hauria pogut realitzar amb mans femenines, com les de les monges benedictines de Sant Daniel, monestir gironí fundat el 1018 per la comtessa Ermessenda de Barcelona i que a les darreries del segle XI, quan probablement aquest brodat fou confeccionat, estava sota la protecció de la comtessa Mafalda d’Apulia, vídua de Ramon Berenguer II i mare del jove Ramon Berenguer III.

Molt debatut ha estat tot el que envolta la seva funció i ubicació dins la catedral, argument sobre el qual encara no hi ha consens. Alguns sostenen que el teixit es penjava durant algunes solemnitats als peus del temple, si bé altres suposen que podria ser un dosser de baldaquí que es col·locaria en el presbiteri en determinades solemnitats de caràcter pasqual. Una última hipòtesi, no acceptada unànimement, planteja la seva utilització com a tapís de terra o catifa de paviment que seria instal·lada per a la celebració de la Pasqua i en les festes de la Invenció i Exaltació de la Santa Creu.

Des del punt de vista tècnic, presenta la particularitat d’haver-se brodat amb una forta torsió en “z” i una trama en “s” sobre un chevron de llana fina de color vermellós, suport diferent al d’altres peces de teixit del mateix període com el mantell d’Enric II, brodat sobre fina seda, o el cèlebre Tapís de Bayeux, treballat sobre lli. Aquestes característiques l’apropen a les catifes de llana orientals, que van introduir-se al món occidental a través d’Al-Andalus  via copta de l’Egipte fatimí. Els fils emprats en el teixit gironí són de llana i lli blanquejat amb agulla llarga, i la tècnica és la d’acu pictae, és a dir, pintura a l’agulla, on el negre servia per a dissenyar les figures i separar els colors, tal i com succeïa en la pintura mural del moment. El punt de cadeneta defineix els contorns, mentre que el punt de cordó és el que omple les figures i els fons, entre els que sobresurt el vermell porpra, de simbologia imperial, en la franja inferior consagrada a la Invenció de la Creu.


3.- Descripció, iconografia i aspectes més rellevants:

Pot ser inaugurat el primer dia del concili de Girona el 1097, quan es reuniren dins la catedral les altes instàncies eclesiàstiques per tal de resoldre una sèrie de conflictes interns de l’església catalana, la primera referència textual que es conserva del nostre Tapís data dels dies 25 i 26 de febrer de 1538, quan el rei Carles V visità Girona i, després d’oir missa a la Catedral i havent dinat, “tornà en dita yglesia y volgué veure lo Drap de Carlesgran de la història de l’emperador Constantí”. Aquests termes permeten suposar que en aquell moment encara es trobava sencer i, per tant, que el sobirà va poder veure tota la part inferior que incloïa un retrat de Constantí amb la Creu envoltat del cicle de la Invenció de la Vera Creu. Per altra banda, mostra la tradicional atribució a Carlemany, que no ha de sorprendre, doncs Girona sempre va tenir gran advocació a aquest emperador llegendari del segle IX, reconegut com l’alliberador de la ciutat i fundador de la pròpia catedral.

L’ambiciós programa iconogràfic és complex i, a manera de tractat de teologia o filosofia medieval, se’ns presenta com una lloança a la magnificència de la Creació a través de la racionalitat de la composició, focalitzada en un gran cercle a partir del qual sorgeixen radis que s’emmarquen dins un requadre, sotmetent la iconografia als principis del nombre, proporció i harmonia que regeix l’obra de la divinitat. Dins d’aquesta estructura deliberada, es combinen sàvia i ordenadament repertoris bíblics amb la Creació, cosmogràfics amb el Calendari, i històrics amb la Llegenda de la Vera Creu per tal d’oferir una metàfora del món centralitzada amb Déu que és Cosmocràtor, Cronocràtor i, alhora, Salvador. Les arrels del dispositiu visual del brodat han estat localitzades dins d’obres romanes, hel·lenístiques, carolíngies i bizantines que dins Catalunya només podien trobar-se en centres culturalment brillants com la biblioteca del monestir de Santa Maria de Ripoll, considerada com la veritable clau i model d’interpretació del sofisticat programa enciclopèdic del teixit litúrgic gironí on la iconografia es presenta en maridatge amb nombroses referències textuals –versicles, comentaris, tituli atributius i cartel·les identificatives–: en el Tapís de la Creació, textos i imatges comparteixen un idèntic protagonisme.

Déu Cosmocràtor envoltat per la roda de la Creació centralitza la composició. Així, un Crist Logos entronitzat del tipus Emmanuel –imberbe i amb llargs cabells–, governa el relat radial que, en seccions i de forma sintètica, descriu els dies de la Creació i l’episodi de l’home en el Paradís flanquejats per la representació dels quatre Vents, que van ser rellevants per concretar la datació i la presència de l’obra en la mateixa Girona.

El marge del brodat estava emmarcat per una orla, dividida en requadres, que presentava les personificacions de l’any, les estacions, els mesos i els dies de la setmana, posant de manifest que també el calendari –el temps– és fruit de la creació divina. De fet, aquesta sanefa funciona com la frontera física del món i com un atribut més del Creador de totes les coses al desenvolupar el contingut del quart dia de la creació, on Déu Pare no només creà el sol i la lluna, perfilats dins la roda del Gènesi en el cercle central, sinó també tot allò que va permetre a l’home calcular el pas del temps, tan necessari per les festes litúrgiques com és la Pasqua. Alguns dels seus elements, com la representació del madur any, annvs, o la iconografia de les 4 estacions, derivava de la tradició de l’Alta Edat Mitjana que havia arribat a través de la miniatura carolíngia i otoniana, veritable transmissora dels repertoris cosmogràfics d’època hel·lenística i romana. Els treballs dels mesos, en els laterals, es troben entre la pervivència dels repertoris antiguizants i les novetats de la tradició carolíngi-otònica, la qual cosa demostra, de nou, la cultura librària i enciclopèdica dels seus ideadors i artífexs, sense dubte coneixedors dels còdex –com per exemple la miscel·lània del còmput del monjo Oliva– que es guardaven a la biblioteca Rivipullesa. De fet, ja fa dècades que es va afirmar que la ubicació d’aquestes imatges temporals i astronòmiques del brodat gironí semblava procedir de la composició d’un gran mapa o planisferi celest.

La part inferior, fragmentària però molt eloqüent pel seu fons porpra, es consagra a la Llegenda de la Vera Creu que narra com l’emperadriu Helena, mare de Constantí, va arribar a Jerusalem per localitzar la Creu de la Passió. Aquest cicle, de nou en relació amb els llibres del monestir de Ripoll, manifesta que el brodat exemplifica la grandesa de la Creació, la possibilitat del càlcul de la Pasqua a través de les llums del firmament, i la celebració de la festa cristiana per excel·lència: el Diumenge de Resurrecció, amb la qual cosa la presència d’Helena, que havia trobat el lloc precís de la Passió, i de Constantí, qui va construir l’Anàstasi, no només estaria plenament justificada, sinó que també enllaçaria amb la tradició bizantina que lligava la seva representació amb el Sermó de la Pasqua, com manifesta, per exemple, el manuscrit de les Homilies de Sant Gregori naziancé.

Els últims estudis han assenyalat que hi ha elements iconogràfics que conviden a suposar que aquest Tapís, a més d’haver-se pensat per a una funció litúrgica pasqual –de celebració de la creació del món i la resurrecció de Crist amb què culminava la Redempció–, tenia també un missatge relacionat amb el poder polític: la reafirmació del poder temporal, amb el jove Ramon Berenguer III, sota la protecció de l’església de Roma, submissió del poder temporal a l’església que suposava la protecció divina per als sobirans. De fet, el mencionat concili de Girona de 1097 presidit pel llegat papal i per l’arquebisbe de Toledo, a més d’intentar resoldre els conflictes interns de l’església catalana i instar la restauració de la seu metropolitana de Tarragona, volia afirmar el poder del jove comte, protegit de la Santa Seu.


4.- Bibliografia més recent i webgrafia:

Avilés, Elisabet Adriana, “El programa iconográfico del Tapiz de la Creación: el Círculo del Génesis y la Leyenda de la Verdadera Cruz”, X Edición de la Gaceta hispanica de Madrid, 2013; Baert, Bárbara, “New Observations of the Genesis of Girona (1050-1100). The Iconography of the Legend of the True Cross”, Gesta, International Center of Medieval Art, 38, núm. 2, 1999, pp. 115-129; Castiñeiras, Manuel, El Tapís de la Creació. El Tapiz de la Creación, Girona, 2011; Castiñeiras , Manuel, “El Brodat de la Creació de Girona: un tapís de paviment?”, Le plaisir de l’art du Moyen Âge. Commande, production et réception de l’oeuvre d’art. Mélanges en hommage à Xavier Barral i Altet, Paris, 2012, pp. 643-649; Da Costa, Ricardo i Grau-Dieckmann, Patricia, “El relato del Génesis en el Tapís de la Creació (siglos XI-XII): la transcendencia en la Estética Medieval”, dins Lértora Mendoza, Celina et alii, Filosofía medieval: continuidad y rupturas, Buenos Aires, 2013, pp. 463-481; De Palol, Pere, El Tapís de la Creació de la Catedral de Girona, Barcelona, 1986; García, M. Assumpta, El tapís de la Creació, símbol del sagrat, Barcelona, 1993; Yarza Luaces, Joaquín, Entre lo medieval y la tradición clásica: el “Tapiz” de la Creación de Girona, Barcelona, 2007.

http://www.catedraldegirona.org/visita/esp/tresor/tapis/index.html

https://www.youtube.com/watch?v=BjfX2Gz0tNo

https://www.youtube.com/watch?v=MyRa_xv8cso